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CAPITOLO (III) PART II ATHENS

Maxime Bichon
Hôtel des 3 collèges
29 juin — 31 août 2022

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CAPITOLO (III) PART II ATHENS

Maxime Bichon
Hôtel des 3 collèges
29 juin — 31 août 2022

TERZO FRONTE

Terzo Fronte est un programme curatorial fondé par Georgia René-Worms, artiste et curatrice et Colin Ledoux, auteur et réalisateur français. Sa programmation se déploie dans un appartement privé situé à Rome dans le quartier de San Lorenzo
Il emprunte son fonctionnement à la littérature et se construit comme un projet éditorial dont la programmation s’écrit collectivement par chapitre.
Chacun des chapitres explore un aspect politique des formes de vie de notre société.
Terzo Fronte s’envisage comme un laboratoire actif d’échanges, de connexion et de circulation entre les scènes artistiques franco-italienne et internationale, explorant les écosystèmes de narration et le fonctionnement de l’art contemporain. Sa programmation se déploie dans un appartement privé situé à San Lorenzo.
Chacun des chapitres est édité numériquement et sous forme papier à la demande. C’est un reader qui regroupe des contributions originales, des textes historiques et contemporains qui ont alimenté les échanges des participants pour chacun des chapitres. Cette construction a pour objectif de rendre visible les formes de vie qui génèrent la production d’un projet au-delà de son aspect formel

Prochaine exposition: CAPITOLO (II) – Fuori citta
Gaia Vincensini & Amici
1 — 5 septembre 2021

Gaïa Vincensini est l’artiste invitée pour le second chapitre de Terzo Fronte: Hors la Ville. Ce chapitre parle de la possibilité d’étendre son champ dans l’art, d’y faire entrer de nouveaux imaginaires, de nouvelles personnes, de rendre plus collective l’expérience de production. Comment construit-on ensemble dans le déplacement entre les centres et les périphéries, dans ces zones grises et vertes où passent les trains de banlieue, ces zones de béton et de paille où se développe un paganisme contemporain autour des questions d’économie, de partage des savoirs et de narration du groupe ?

Les sculptures et les impressions de Gaïa Vincensini, toutes uniques, expriment les histoires joyeuses et collectives des conditions de leur création. Elle vient à Rome avec son groupe d’action Innerlight (composé de Sherian Mohammed Forster, Kim Coussée et Eliott Villars). Ils seront accompagnés du duo Noémie Degen et Simon Jaton et de l’artiste Samson. Ensemble, ils viennent produire leurs œuvres ici, dans des ateliers locaux.

Ce travail sera présenté dans le cadre d’une installation à leur image, pensée comme un marché de campagne. Ils vont ainsi transformer l’appartement et la terrasse de Terzo Fronte en un lieu où la production d’œuvres uniques se fond dans l’artisanat, où une gravure se transpose sur un vêtement, une sculpture prend la forme d’une céramique usuelle, dans des formes quotidiennes qui permettent de penser une circulation différente des œuvres, une idée alternative du marché.

Une partie des œuvres présentées seront exposées chez Martina Simeti à Milan, à partir du 8 septembre, pour le premier solo show de l’artiste dans cette galerie.

“ Les œuvres de Gaïa Vincensini évoquent ces objets mystérieux des rituels de magie noire qui se pratiquent là-haut, sur les coteaux de Sion où l’on produit le vin blanc qui fait perdre la vue, le Fendant qui pousse sur les cendres des sorcières qui y furent brûlées au Moyen Age dix fois plus qu’en France et cent fois plus qu’en Italie.
C’est le vaudou vaudois, cette humeur crasseuse des campagnes, truffée de paroles marmonnées et de mauvaises intentions, où la présence du Grand Courbe est formée dans la terre grasse et gelée que les mains de Gaïa iront porter au feu, afin qu’elle puisse déclarer, à travers ses formes irrégulières, la rugosité de ses origines.
C’est une histoire de femmes qui n’ont jamais eu le temps. Au Mamco, en juillet dernier, Gaïa Vincensini a offert aux regards des visiteurs un coffre fort en céramique, plein de codes et de clés inconnues. Il renferme les sculptures secrètes d’une grand-mère émancipée, dont le travail fut confiné toute sa vie dans un atelier domestique. Comme l’aboutissement d’un pacte entre les deux femmes, la présence de ces deux sculptures en marbre de carrare, font du nom de Maria Solari une artiste exposée de la prestigieuse institution genevoise.
Gaïa ouvre les coffres. Elle expose les vies qui sont mises au secret. Elle rend honneur aux mères, aux grand-mères, aux tantes et aux sœurs. Mais aussi à tous ceux qui sont contraints de cacher leurs existences, leurs désirs pour des raisons politiques. Elle leur rend justice. Elle révèle en ses dessins, en ses gravures, en ses sculptures et ses coutures des histoires oubliées, étouffées, des cultures que le monde a enfermées.
Pour mieux les révéler, elle ne passe pas par le passé, mais à ce qui est à sa portée, à la vie contemporaine en dehors des grandes cités, à la culture qui pousse entre tous les interstices de nos sociétés. ”

Extrait du second chapitre de Terzo Fronte, Hors la Ville Écrit par
Georgia René-Worms et Colin Ledoux

Terzo Fronte reçoit le soutien de la Fondation Nuovi Mecenati

José Leonilson (1975-1993): un récit de soi depuis la maladie (Brésil 1990- 1993).

Pendant une longue convalescence, je réfléchis à la possibilité de mettre en place un corpus, autre que celui de la littérature scientifique, pour aborder dans un geste émancipateur l’histoire des corps malades, avec les outils qui sont les miens : ceux de l’art. Au-delà de cette situation personnelle, il s’agit de travailler au démantèlement d’une certaine vision romantique de l’artiste outsider (de la marge), préférant remettre au centre la responsabi- lité sociologique d’un milieu social quand une pratique se retrouve à être travaillée depuis la marge. Un.e artiste malade n’est pas autre, ille développe un nouveau vocabulaire à travers les modifications qu’entraînent les outils et conséquences de la pathologie qui le, la concerne.

En 1977, est publié pour la première fois La maladie comme métaphore de Susan Sontag texte qui engage sur la piste de la démystification sémiotique et morale de la maladie et tout particulièrement du cancer dont elle est elle-même atteinte. Dans la préface Sontag écrit la façon la plus honnête que l’on puisse avoir à son égard (la maladie) – la façon la plus saine aussi d’être malade consiste à l’épurer de la métaphore, à résister à la contamina- tion qui l’accompagne. Les métaphores sociales et politiques données à la maladie tendent toujours dans un sens négatif ; celui de la destruction, de la soumission. Cette question du vocabulaire montre bien que la maladie n’est pas une forme sociale acceptable et situe l’artiste qui en est atteinte dans une certaine marge. Au chapitre deux, Sontag écrit, « le cancer est un thème rarement présent en poésie ; il scandalise encore, et l’on imagine mal que l’on peut conférer quelque caractère esthétique à cette maladie».

José Léonilson, artiste Brésilien né en 1957, grandit à São Paulo sous un régime dictatorial, il meurt en 1993, à l’âge de trente-six ans, suite à des complications dues au sida. Le corpus de son œuvre comprend des collages, des assemblages de tissus, des peintures et des dessins qui usent d’une poétique narrative pour commenter et cri- tiquer le contexte d’abord politique, puis social et médical qui traverse sa vie.
L’essentiel de ses œuvres est centré sur des sentiments émotionnels bruts, des réflexions introspectives à travers ses histoires intimes.

La réappropriation de l’histoire des corps par narra- tion et la fiction prend très tôt une place importante dans le travail de Léonilson.
En 1976, il développe Ideal Vogue, artéfact queer d’une trentaine de pages où il regroupe dessins, collages, aquarelles et textes (interview, chroniques, compte rendu de collections). Léonilson déplace, avec sa culture d’américain du Sud, les canons esthétiques de la mode de cette fin des années 70 . Contribuent à ce fanzine, qui est à la fois une œuvre unique, ses amis et sa famille. Ideal Vogue dessine les contours d’une œuvre qui montre l’impor- tance d’une histoire de l’art toujours en mouvement, contestant, commentant, non pas uniquement par le prisme de la critique, mais par celui de l’acteur artiste en train de projeter la construction de son œuvre en même temps qu’il l’écrit. Tout au long de sa carrière Léonilson fait allusion à sa vie privée autant par des mots qui apparaissant dans ses broderies que par les techniques mises en place pour la production de ses pièces, comme des boutons, des pierres semi-précieuses. qui introduisent une procédure fondamentale dans son travail : la couture. Le rapport à la narration depuis le corps s’exprime essentiellement à travers la réappropriation du vêtement et ses techniques. Dans un entretien Léonilson dont le point s’assimile à un dessin tremblant, explique :

«C’est mal fait, c’est vrai- ment mal fait et puis je me dis, je ne dois pas essayer de faire de la haute couture. Ce n’est pas du Balenciaga. C’est mon travail. Avant, je pensais que la couture de- vait être parfaite. J’ai compris que c’était un travail dif- férent quand un styliste confectionne des vêtements et quand c’est un artiste qui coud. Ce sont deux attitudes voisines, mais assez différentes.»

La présence du corps s’accentue au cours des années 80 avec l’apparition de peintures qui ne se concentrent plus sur les ornements du corps , mais sur les organes eux-mêmes. C’est le moment du caractère esthétique de la chair jusqu’au glissement de la fin des années 80 où le registre de la narration de son corps et de sa médicalisation va venir aux premiers plans avec l’apparition d’œuvres qui évoquent frontalement le caractère esthétique de la maladie.

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