Georgia René-Worms

Le bonheur naît-il des coups donnés ou des coups reçus, et le malheur de ceux qui ne furent point donnés, de ceux qui ne furent point reçus? Drôle de question à se poser, paupières closes, lorsqu’on est venu demander au soleil, à l’air des glaciers, la plus intime métamorphose et la plus solitaire. Hélas! un corps exige sept années pour se renouveler.

Mon corps et moi, René Crevel, 1925 ¹

J’écris depuis des draps qui ne sont pas les miens. Depuis quelques années, il me dresse un lit au carré, avec l’idée de pouvoir y accueillir confort et plaisir. Il tente de transformer ces tissus les plus intimes en une forme vierge pour y écrire de nouvelles expériences. On ne sait jamais qui dormira dans ce lit, le jour, la nuit, un, deux, trois, des ami.e.s, un animal domestique, des boissons fraîches, des boissons chaudes, du champagne trop tôt le matin, des alcools blancs trop forts la nuit, une tache de vin rouge qui se fond à des taches de sang menstruel. Des parfums fleuris, boisés, hespérides, ambrés qui se mélangent. Des livres qui traînent parce que ce lieu lascif est aussi celui des réunions, des dossiers à faire en urgence, des textes à trouver pour réconforter une perte, un manque, un amour déçu. Ces tissus vierges sont la toile sur laquelle se dessine à l’encre invisible la plus intime métamorphose et la plus solitaire ²; celle de corps dont les cicatrices, les violences, les mémoires tentent de se réparer dans la transformation par l’histoire en train de se produire.

Dans Mon corps et moi ³, René Crevel explore cette tension : celle d’un corps qui refuse de cicatriser, d’un esprit qui ne cesse de se débattre avec la chair qui le porte. Affaibli par la tuberculose, angoissé par des pulsions suicidaires, Crevel manifeste une volonté de vivre malgré tout, de refuser l’hypocrisie. Dans cette méditation fragmentée, hachurée de sautes d’humeur surréalistes, Crevel pose la question obsédante : comment exister quand le corps et l’esprit ne cessent de s’opposer ? Comment chercher dans chaque rencontre amoureuse une révélation universelle, un absolu, quand on découvre à chaque fois que nulle intimité, si charnelle soit-elle, ne comble la solitude ?

Les fluides
Les désirs
Les sensations
sont des tentatives de transformer le corps en langage, de lui donner une voix avant qu’il ne se décompose.

Ici Basile Ghosn nous met face à sept pièces, qui peuvent être vues comme un écho aux sept années pour se renouveler dont parle Crevel. Sept monuments à la fragmentation, mémoire de ce que l’on aurait voulu garder entier : ne jamais voir fragmenté le corps de l’amour ou d’une ville aimée qui disparaît. Et pourtant, c’est justement l’absence de corps qui nous saisit. Ou plutôt, c’est l’absence qui prend forme, qui s’incarne dans le vide même de ces sept plaques de plexiglas qui surgissent de l’obscurité. Des contre-formes. Des chaises qui ne contiennent plus personne. De la chair qui s’est retirée, ne laissant que la trace en négatif de son épuisement. Les intérieurs se superposent sur le plexiglas comme des images fantasmales, des bribes prélevées dans les magazines, agrandies, étirées jusqu’à l’équivoque.

Un slip de coton
Un blue-jeans effiloché
Le gras du pento
Le logo du Paradise Garage
La poussière de l’encens oliban

Émergent des fragments qui refusent de dire leur histoire complète, et pour cause :
Les murs se lézardent
La suie de la destruction s’accumule
La mémoire se pulvérise
Ce qui devrait être archivé devient illisible.

Sept, comme les sept familles d’un jeu qui aurait perdu ses règles
Sept fenêtres du building d’en face
Sept souvenirs de corps

Mais les matériaux s’imposent ici avec une troublante netteté
Le cuir
Le plastique
Le Plexiglas
Tous hygiéniques. Tous faciles à essuyer. Des matières priorisées pour leur capacité à recevoir les fluides, puis les effacer. Cette logique de soin masque peut-être une volonté de maîtrise sanitaire, d’éradication de ce qui déborde, qui suinte et saigne.

Ici rôde le spectre de Beatriz Colomina ⁴, qui a montré comment l’hygiénisme moderniste s’inscrivait dans une entreprise bien plus totalitaire que sa rhétorique de purification ne le laisse entendre. Les murs blancs, la ventilation, la lumière contrôlée, autant d’éléments du design apparemment « fonctionnel », constituaient en réalité un dispositif de normalisation des corps, une architecturologie du contrôle social. Le design ne serait pas innocent. Il incarnerait une forme de domination par son aspect neutre, fonctionnel, scientifique, alors qu’il perpétue un certain ordre établi et la subordination du vivant à la rationalité économique.

En mai 1978, Roland Barthes publie dans Vogue Hommes un texte sur le Palace ⁵, il y écrit : « J’avoue être incapable de m’intéresser à la beauté d’un lieu, s’il n’y a pas des gens dedans (je n’aime pas les musées vides); et réciproquement, pour découvrir l’intérêt d’un visage, d’une silhouette, d’un vêtement, pour en savourer la rencontre, j’ai besoin que le lieu de cette découverte ait, lui aussi, son intérêt et sa saveur. Voilà peut-être pourquoi le Palace me séduit. Je m’y sens bien. C’est moderne, très moderne? Et pourtant j’y retrouve le vieux pouvoir de la véritable architecture, qui est conjointement d’embellir les corps qui marchent, qui dansent, et d’animer les espaces et les édifices. » ⁶

Mais face à ces sept pièces de Basile Ghosn, on fait aussi autre chose que regarder et recevoir : ces pièces sont des espaces affectifs et fictionnels qui nous complètent. On s’y voit nous-mêmes, on confronte notre corps vivant à ces contre-formes figées. On danse mentalement sur les ruines de ce qui devrait être enfoui mais qui persiste, on complète l’architecture pour construire un nouveau plaisir visuel.

Ce nouveau plaisir nous appelle à penser : comment habiter l’espace d’après ? Comment occuper un intérieur qui n’a pas guéri, qui ne guérira pas, mais qui continue d’agir sur nous en tant que force vive, en tant que présence persistante ? Elles ne cèdent pas au confort d’aucune catharsis. Elles proposent plutôt de nous transformer en chambres d’écho, à recevoir en nous, à accueillir comme hôtes incontournables, ces bribes de vie qui refusent de disparaître. À reconnaître que nous sommes les vivants chargés de cette responsabilité : devenir le terrain commun sur lequel continuent de marcher les absents, les oubliés, les morcelés. Comme Barthes au Palace, « on regarde les lumières, les ombres, les décors, mais aussi on fait autre chose en même temps (on danse, on parle, on se regarde) : on perdure une pratique connue du théâtre antique. » ⁷